Η μεταφορα του ματιου – Roland Barthes

Το παρόν κείμενο («La metaphore de l’oeil») του Roland Barthes γράφτηκε το 1963 και εκδόθηκε το περιοδικό Critique που διηύθηνε ο Georges Bataille. Δυο πράγματα είναι πολύ ενδιαφέροντα σ΄ αυτό το κείμενο. Πρώτο ότι αποκαλεί την Ιστορία του Ματιού του Bataille ποίημα και την αντιθέτει στο πεζό κείμενο. Το ενδιαφέρον εδώ είναι πως για τον Barthes αυτό το κείμενο διανοίγει το αδύνατο, το απίθανο και το μη δυνητικό, κάτι που μπορεί να κάνει μόνο ένα ποίημα και όχι ένα πεζό αφήγημα. Η διάνοιξη του αδυνάτου αποτελεί μια κεντρική έννοια του Bataille, η οποία μπορεί να διαβαστεί πλάι-πλάι με δυο άλλες έννοιες που χρησιμοποιεί εκτενώς, τη δαπάνη και το πλεόνασμα. Σύμφωνα με τη θέση του Barthes το ποίημα μέσα μια σειρά από απίθανες και μη δυνητικές φανταστικές εικόνες κινητοποιείται συνειρμικά, ενώ το μυθιστόρημα αναπαράγει μια σειρά από πιθανές και δυνητικές πραγματικότητες. Η συνειρμική κίνηση της Ιστορίας του Ματιού ακολουθεί για τον Barthes τον δομισμό του de Saussure, καθώς δεν προϋποθέτει κανένα πρωταρχικό σημαίνον αλλά βρίσκεται πάντοτε-ήδη ενταγμένη μέσα στη (σειριακή) σημαίνουσα αλυσίδα. Κι εδώ πάμε στο δεύτερο ενδιαφέρον σημείο του κειμένου. Αυτή η σημαίνουσα αλυσίδα, χωρίς κάποια δυνητική προϋπόθεση, ξεκινάει με το σημαίνουν του Ματιού. Το Μάτι, σύμφωνα με την έκφραση του Barthes, αποτελεί έναν «ανάποδο φαλλισμό», καθώς δεν αποτελεί ένα φαλλικό σημαίνον. Το ίδιο το Μάτι για τον Bataille, όπως μαθαίνουμε στο τέλος της Ιστορίας του Ματιού είναι το μάτι του πατέρα του. Αυτή η ερμηνεία έχει μια ιδιαίτερη αξία, καθώς εάν διαβάσει κανείς άλλα κείμενα του Bataille όπως τον Ερωτισμό βλέπει ξεκάθαρα εν έργω μια ετεροκανονική πρόσληψη της σεξουαλικότητας. Φαίνεται πως το Μάτι αντιβαίνει σε άλλες πιο παραδοσιακές κατανοήσεις της σεξουαλικότητας, τις οποίες ο Bataille κινητοποιεί στα κείμενά του που έχουν ανθρωπολογικό χαρακτήρα.

H μεταφορα του ματιοΥ

μετάφραση S.C

Παρ´ότι η Ιστορία του Ματιού παραθέτει ένα αριθμό επώνυμων χαρακτήρων εκθέτοντας το σεξουαλικό τους παιχνίδι, ο Bataille με κανένα τρόπο δεν έγραψε την ιστορία της Simone, της Marcelle ή του αφηγητή (όπως ο de Sade για παράδειγμα, έγραψε την ιστορία του Justine και της Juliette. Η Ιστορία του Ματιού βασικά είναι η ιστορία ενός αντικειμένου. Πως μπορεί ένα αντικείμενο να έχει ιστορία; Λοιπόν, μπορεί να περάσει από χέρι σε χέρι, και να εξημερωθεί, αυτό που φανταχτεροί συγγραφείς αποκαλούν Η Ιστορία της Πίπας μου ή Αναμνήσεις μιας Πολυθρόνας ή εναλλακτικά μπορεί να περάσει από εικόνα σε εικόνα, σε κάθε περίπτωση η ιστορία του είναι αυτή μιας μετανάστευσης, ο κύκλος των ενσωματώσεων [avatars] απ´τις οποίες περνάει, απέχει πολύ απ´την αυθεντική του ύπαρξη, καθώς κατεβαίνει το μονοπάτι μιας συγκεκριμένης φαντασίας [imagination] η οποία το αλλοιώνει αλλά δεν το αφήνει ποτέ να πέσει. Αυτή είν´η υπόθεση με το βιβλίο τού Bataille.

Αυτό που συμβαίνει στο Μάτι (αντί για την Μαρσέλ ή τη Σιμόν ή τον αφηγητή) δεν μπορεί να συγκριθεί με μια σύνηθη μορφή εξιστόρησης. Οι «περιπέτειες» ενός αντικειμένου που μονάχα αλλάζει ιδιοκτήτες αποτελεί τη πηγή ενός τύπου ρομαντικής φαντασίας που περιορίζει τον εαυτό της στη τακτοποίηση τής πραγματικότητας. Οι «ενσωματώσεις» του, απ´την άλλη, αναγκαίες υπάρξεις εξολοκλήρου φανταστιακές [imaginary] (αντί απλώς «εφευρημένες»), μπορούν μονάχα να ονομαστούν ως η φαντασία καθαυτή, π.χ. όχι το προϊόν της αλλά η ουσία της. Καθώς περιγράφει τις μεταναστεύσεις τού Ματιού ανάμεσα σε άλλα αντικείμενα (κι έπειτα σε άλλες χρήσεις απ´την «όραση»), ο Ζωρζ Bataille δεν εμπλέκεται στο μυθιστόρημα, μια μορφή που εξ ορισμού πραγματεύεται μια μερική, συμπληρωματική, ακαθάρτη προσποίηση (μπλεγμένη με τη πραγματικότητα)· αντίθετα, κινείται κάπως μες στην ουσία τής προσποίησης. Ίσως μια τέτοια μορφή σύνθεσης πρέπει να ονομαστεί «ποίημα». Είναι δύκολο να το διακρίνουμε με άλλο τρόπο απ´το μυθιστόρημα, και η διάκριση πρέπει να τεθεί. Η φαντασία τού μυθιστοριογράφου είναι «δυνητική»· ένα μυθιστόρημα είναι κάτι που πιθανώς θα συμβεί, λαμβάνοντας όλα υπόψην. Είναι μια άτολμη μορφή φαντασίας (ακόμα και στα πιο πλούσια δημιουργήματα), τολμά ν´ανακηρύξει τον εαυτό της μόνο ενάντια στην ασφάλεια τού πραγματικού. Η φαντασία της ποιήτριας, απ´την άλλη, είναι απίθανη [μη δυνητική]· το ποίημα είναι κάτι που δεν θα μπορούσε να συμβεί υπό καμία περίσταση – εκτός, απ´την, σκιώδη ή φλεγόμενη χώρα τής φαντασίας, η οποία, απ´αυτή την ένδειξη μπορεί να υποδηλωθεί. Το μυθιστόρημα συγκροτείται από τυχαίους συνδυασμούς πραγματικών στοιχείων, το ποίημα από συγκεκριμένες και ολοκληρωμένες εξερευνήσεις εικονικών στοιχείων.

Αναγνωρίζουμε σ´αυτή την αντίθεση (antithesis) – αν είναι δικαιολογημένη – τις δυο υψηλότερες κατηγορίες (επιχειρήσεις, αντικείμενα ή μορφές) που η γλωσσολογία μάς δίδαξε πρόσφατα να ξεχωρίζουμε και να επονομάζουμε: διευθέτηση και επιλογή (arrangement and selection), σύνταγμα και παράδειγμα, μετωνυμία και μεταφορά. Ουσιαστικά, έτσι, η Ιστορία του Ματιού αποτελεί μια μεταφορική σύνθεση (παρ´ότι η μετωνυμία υπεισέρχεται αργότερα, όπως θα δούμε). Σ´αυτήν, ένας όρος, το Μάτι, ποικίλει μέσα από ένα αριθμό υποκαθιστούμενων αντικειμένων που βρίσκονται σε μια στενή σχέση μαζί του: είναι παρόμοια (απ´τη στιγμή που είναι όλα σφαιροειδή) και ταυτόχρονα ανόμοια (επονομάζονται διαφορετικά). Αυτό το διπλό χαρακτηριστικό είναι η απαραίτητη και επαρκής συνθήκη για κάθε παράδειγμα. Ό,τι αντικαθιστά το Μάτι είναι (παρ)έκκλιση με κάθε έννοια: εξιστορούνται ως ελαστικές μορφές τής μιας λέξης· αναδύονται ως στιγμές της μιας ταυτότητας· προφέρονται ως προτάσεις απ´τις οποίες καμιά δεν μπορεί να εκπέμψει περισσότερο νόημα απ´την άλλη· συμπληρώνονται ως επιτυχείς στιγμές της μιας ιστορίας. Στο μεταφορικό του ταξίδι το Μάτι, έτσι, ποικίλλει και διαρκεί· η ουσιαστική μορφή του υφίσταται μέσα από μια ονοματολογική κίνηση που μοιάζει με φυσικό χώρο, επειδή εν προκειμένω κάθε νέα κλίση αποτελεί ένα νεο ουσιαστικό, εκφραζει μια νεα χρήση.

Έτσι το Μάτι φαίνεται να είναι η μήτρα της κίνησης των αντικειμένων που μάλλον αποτελούν διαφορετικούς «σταθμούς» της οφθαλμικής μεταφοράς. Η πρώτη ποικιλία είν´αυτή του ματιού και του αυγού. Είναι μια διπλή ποικιλία, που επηρεάζει και τη μορφή (oeil και oeuf μοιράζονται ένα ήχο και διαφέρουν στον άλλο) και το περιεχόμενο (παρ´ότι απόλυτα διακριτά, τα δυο αντικείμενα είναι σφαιρικά και άσπρα). Καθώς παρατίθενται ως σταθερές, η λευκότητα και η κυκλότητα διανοίγουν το δρόμο για νέες μεταφορικές επεκτάσεις: το πιατάκι τού γάλακτος, για παράδειγμα, που χρησιμοποιεί η Σιμόν και το πρώτο σεξουαλικό παιχνίδι τού αφηγητή. Κι όταν αυτή η λευκότητα υποθέτει μια μαργαριταρώδη ιδιότητα (ενός νεκρού ματιού που αναποδογυρίζεται στην εισδοχή του) προσκαλεί για μια περαιτέρω ανάπτυξη τής μεταφοράς – που έχει καθιερωθεί απ´τη τωρινή γαλλική χρήση, η οποία αναφέρεται στ´αρχίδια των ζώων ως «αυγά». Έτσι ολοκληρώνεται η σφαίρα τής μεταφοράς εντός τής οποίας η Ιστορία του Ματιού κινείται, απ´το πιατάκι με το γάλα της γάτας στην αφαίρεση τού ματιού τού Γκρανέρο (Granero) και τον ευνουχισμό τού ταύρου (παράγοντας «αδένες στο μέγεθος και στη μορφή των αυγών, και μαργαριταρώδους λευκότητας, αρκούντως ερεθισμένες, όπως αυτοί της σφαίρας τού ματιού»).

Αυτή είναι η πρωταρχική μεταφορά τού ποιηματος, αλλά δεν είναι η μόνη. Μια δεύτερη αλυσίδα ξεφυτρώνει απ´ αυτή, φτιαγμένη απ´όλες τις ενσωματώσεις τού υγρού, μια εικόνα συνδεδεμένη ισοδύναμα με το μάτι, το αυγό και τ´αρχίδια. Ούτε απλά το υγρό από μόνο του ποικίλλει (δάκρυα, γάλα στο πιατάκι-μάτι τού γάτου, ο κρόκος ενός βρασμένου αυγού, σπέρνα ή κάτουρο). Λες και είναι ο τρόπος εμφάνισης τής ρευστότητας. Η μεταφορά εδώ είναι κατά πολύ πλουσιότερη απ´αυτή τής σφαιροειδούς: απ´το «βρέξιμο» στη «ροή», όλες οι ποικιλίες τού «υγραίνω» συμπληρώνουν την αυθεντική μεταφορά τής σφαίρας. Τ´αντικείμενα που φαινομενικά απομακρύνονται απ´το μάτι ξαναπιάνονται στην αλυσίδα τής μεταφοράς, όπως τα έντερα τού ξεκοιλιασμένου αλόγου που ξεχύνονται «σαν καταρράκτης» απ´τα πλευρά του. Κατ´ακρίβειαν (η δύναμη τής μεταφοράς καθώς είναι άπειρη) η παρουσία μονάχα μιας απ´τις δυο αλυσίδες θέτει τη δυνατότητα ν´αναφανεί η άλλη. Υπάρχει τίποτε πιο «υγρό» απ´τον ήλιο; Στο χώρο τής μεταφοράς που δρομολογείται απ´τον Bataille, σχεδόν με το τρόπο ενός προφήτη, ο ήλιος χρειάζεται μόνο να γίνεται δίσκος κι έπειτα σφαίρα ούτως ώστε ν´άφήσει το φως του να ρέει σαν υγρό και να ενταχθεί, μες απ´την ιδεά μιας «απαλής φωτεινότητας» ή μιας «ρευστοποίησης τού ουρανού σε κάτουρο», στο πλαίσιο του ματιού, του αυγού και του αρχιδιού.

Έτσι εδώ έχουμε δυο μεταφορικές σειρές, ή αν προτιμάται, κατά τον ορισμό τής μεταφοράς, δυο αλυσίδες νοηματοδότησης, όπου σε κάθε αλυσιδά μάλλον ξεκάθαρα κάθε όρος δεν είναι τίποτε άλλο απ´το νόημα τού επόμενου όρου. Συντάσσουν όλα τα νοήματα σ´αυτή τη «σκάλα», μια αναφορά σ´ένα σταθερό πράγμα που σηματοδοτείται, όλο και περισσότερο κρυμμένο καθώς είναι θαμμένο κάτω απ´ένα αρχιτεκτόνημα από μάσκες; Εν ολίγοις, υπάρχει ένας πάτος στη μεταφορά και συνεπώς μια ιεραρχία των όρων; Το ερώτημα έγκειται σε μια ψυχολογία τού βάθους κι αυτό το δοκίμιο δεν είναι ο χώρος για να το εξετάσουμε. Αλλά ας προσέξουμε ένα πράγμα: αν όντως η αλυσίδα αρχίζει κάπου, αν υπάρχει ο γεννητικός όρος (κι έτσι προνομιακός) της μεταφοράς στη βάση τού οποίου το παράδειγμα συγκροτείται βαθμηδόν, πρέπει τουλάχιστο ν´αναγνωρίσουμε πως Η Ιστορία του Ματιού σε καμιά περίπτωση δεν νομιμοποιεί το σεξουαλικό ως τον πρώτο όρο της αλυσίδας. Δεν μπορούμε να βρούμε το χώρο για να δηλώσουμε πως η μεταφορά ξεκινά από ένα γεννητικό σημείο για να καταλήξει με τόσο προφανή ασεξουαλικά αντικείμενα όπως το αυγό, το μάτι ή ο ήλιος. Ο φαντασιακός κόσμος καθώς εκτυλίσσεται εδώ δεν εμπεριέχει ως «μυστικό» μια σεξουαλική φαντασίωση [fantasy]. Αν όντως εμπεριείχε, το πρώτο πράγμα που θα απαιτούσε εξήγηση θα ήταν ο λόγος που το ερωτικό θέμα δεν είναι ποτέ φαλλικό (phallic) (αυτό που έχουμε εδώ είναι ένας «ανάποδος φαλλισμός»). Αλλά πάνω απ´όλα ο Bataille ο ίδιος καταδίκασε κάθε απόπειρα αποκρυπτογράφησης τού ποιήματος σε μερική αποτυχία καθώς παρέδωσε (στο τέλος τού βιβλίου) τις (βιογραφικές) πηγές της μεταφοράς. Αυτό δεν μάς αφήνει άλλη επιλογή απ´το να θεωρήσουμε την Ιστορία του Ματιού ως μια τέλεια σφαιρική μεταφορά: κάθε όρος της είναι πάντα το σημαινόμενο ενός άλλου όρου (κανένας όρος δεν είναι ένα απλο πράγμα νοηματοδοτημένο) χωρίς να είναι ποτέ δυνατόν να σπάσει η αλυσίδα. Βεβαίως το Μάτι, τού οποίου η ιστορία είναι δική του, φαίνεται να επικρατεί – το Μάτι καθώς ξέρουμε είναι ο Πατέρας ο ίδιος, οι άσπροι γλόμποι του αναδιπλώθηκαν στις εισδοχές τους καθώς κατουρoύσε μπροστά απ´το παιδί. Αλλά σ´ αυτή τη περίπτωση είναι αυτό που ισοδυναμεί με το οφθαλμικό και το γεννητικό που είν´ αυθεντικό, όχι κάποιο απ´τους όρους του: το παράδειγμα δεν ξεκινά πουθενά. Αυτή η απροσδιοριστία της μεταφορικής τάξης, που κυρίως η ψυχολογία των αρχέτυπων παραβλέπει, κατ΄ ακρίβειαν απλά αναπαράγει το τυχαίο χαρακτήρα των συνειρμικών πεδίων, όπως θεμελιώθηκαν τόσο δυναμικά απ´τον [F.] de Saussure: κανένας όρος δεν προϋποτίθεται κατά τη κλίση. Οι συνέπειες για τη κριτική είναι σημαντικές. Η Ιστορία του Ματιού δεν είναι ένα βαθύ κείμενο. Κάθε τι εντός του βρίσκεται στην επιφάνεια· δεν υπάρχει ιεραρχία. Η μεταφορά προσφέρεται στην ολότητά της· είναι κυκλική και ρητή, χωρίς καμιά κρυφή αναφορά. Αποτελεί μια περίπτωση σημασιοδότησης χωρίς τίποτα να σημαίνεται (ή εντός της όλα σημαίνονται), και δεν είναι ούτε η ελάχιστη ομορφιά, ούτε ο ελάχιστος νεωτερισμός αυτού τού κειμένου που συγκροτούν, με τη δυναμική μιας τεχνικής που επιδιώκουμε να περιγράψουμε, ένα είδος ανοικτής λογοτεχνίας που δεν μπορεί να φτάσει καμιά ερμηνεία, μια μορφή που μονάχα η τυπική κριτική μπορεί – από μεγάλη απόσταση – να συνοδεύσει.

Ας επιστρέψουμε στις δυο αλυσίδες της μεταφοράς, αυτής του Ματιού (όπως θα την αποκαλούμε χάριν απλότητας) κι αυτής των δακρύων. Ως αντιστροφή των εικονικών σημείων, μια καθαρή μεταφορά δεν μπορεί από μόνη της να συγκροτήσει ένα λόγο (discourse). Αν κανείς εξιστορήσει τους όρους του, π.χ. αν κανείς τους τοποθετήσει σε μια αφήγηση που τους στερεώνει μαζί, η παραδειγματική τους φύση αρχίζει ήδη να δίνει χώρο στη διάσταση κάθε ομιλούμενης γλώσσας, η οποία είναι αναπόφευκτα μια συνταγματική επέκταση. Η Ιστορία του Ματιού αποτελεί βασικά μια αφήγηση τα επεισόδια τής οποίας παραμένουν συνεχώς προκαθορισμένα μέσω των διαφόρων σταθμών τής διπλής μεταφοράς. Η αφήγηση είναι απλά μια μορφή υλικής ροής που διαφυλάσσει την ανεκτίμητη μεταφορική ουσία: αν είμαστε σ´ένα πάρκο το βράδυ είναι λογικό πως το φεγγάρι θ´αναδυθεί απ´τα σύννεφα για να λάμψει τους βρεγμένους λεκέδες στο σεντόντι τής Μαρσέλ καθώς κρεμάζεται απ´το παράθυρο· αν επισκεπτούμε τη Μαδρίτη είναι λογικό πως θα υπάρχει μια ταυρομαχία, με τη προσφορά των ωμών αρχιδιών τού ταύρου και την αφαίρεση τού ματιού τού Γκρανέρο· αν πάμε στη Σεβίλη είναι λογικό πως ο ουρανός θα εκχύσει τη κίτρινη, υγρή φωτεινότητα τής οποίας τη μεταφορική φύση γνωρίζουμε απ´την υπόλοιπη αλυσίδα. Έτσι αν στο εσωτερικό κάθε σειράς [της αλυσίδας] η αφήγηση είναι μάλλον μια μορφή, ο περιορισμένος χαρακτήρας τής οποίας είναι τόσο διεγερτικός όσο οι παλιοί κανόνες τού μέτρου ή της τραγωδίας, καθίσταται εφικτή η αφαίρεση των όρων της μεταφοράς απ´την ουσιαστική τους εικονικότητα.

Η Ιστορία του Ματιού παρ´όλ´αυτά, είναι κάτι περισσότερο από ένα αφήγημα, ακόμα κι από ένα θεματικό αφήγημα. Αυτό συμβαίνει γιατί ο Bataille, θεμελιώνοντας τη διπλή μεταφορά, εισάγει μια καινούρια τεχνική: εναλλάζει τις δυο αλυσίδες. Αυτή η εναλλαγή είναι φυσικά δυνατή εφόσον δεν είναι ζήτημα τού ίδιου παραδείγματος (της ίδιας μεταφοράς). Συνεπώς οι δυο αλυσίδες δύναται να μοιράζονται σχέσεις συνάφειας. Ένας όρος απ´τη πρώτη μπορεί να ζευγαρωθεί μ´ένα όρο απ´τη δεύτερη: το σύνταγμα είναι αμέσως εφικτό. Δεν υπάρχει αντίσταση με τη κοινή της σημασία· ακριβώς όλα λειτουργούν μέσα από τον λόγο [discourse] στο βαθμό που «το μάτι δακρύζει», «το σπασμένο αυγό ρέει», ή «το φως (ο ήλιος) χύνεται κάτω». Σ´αυτή την εσωτερική στιγμή, η οποία είν´αυτή που όλοι μοιράζονται, οι όροι τής πρώτης μεταφοράς κι αυτοί της δεύτερης πάνε μαζί, ζευγαρωμένοι στη βάση προγονικών στερεοτύπων. Εκπηγάζουν με ένα συμβατικό τρόπο απ´τη διασταύρωση των δυο αλυσίδων, προφανώς αυτά τα παραδοσιακά συντάγματα δεν αποδίδουν ιδιαίτερες πληροφορίες. «Σπάζοντας ένα αυγό» και «βγάζοντας ένα μάτι» είναι φράσεις που αποδίδουν πληροφορίες οικουμενικής φύσης· λειτουργούν με σεβασμό προς το συγκείμενό τους αλλά όχι προς τους αντιπάλους τους (τι να κάνεις ένα αυγό αν όχι να το σπάσεις; τι να κάνεις μ´ένα μάτι αν όχι να το βγάλεις;).

Ωστόσο όλα αλλάζουν αν αρχίζουμε να πειράζουμε την ανταπόκριση των δυο αλυσίδων, αντί να ζευγαρώνουμε αντικείμενα και πράξεις σύμφωνα με τους νόμους της παραδοσιακής τάξης («σπάζω ένα αυγό», «βγάζω ένα μάτι») αν αρχίσουμε να αποπροσανατολίζουμε τους συνδέσμους λαμβάνοντας κάθε όρο από διαφορετικές γραμμές, μ´ άλλα λόγια αν αφεθούμε να «σπάσουμε ένα μάτι» ή «να βγάλουμε ένα αυγό». Συγκριτικά με τις δυο παράλληλες μεταφορές (του ματιού και των δακρύων), το σύνταγμα τώρα γίνεται σταυρωτικό, επειδή η αθέμιτη σύνδεση που προτείνει λαμβάνει απ´τις δυο αλυσίδες όρους που δεν είναι συμπληρωματικοί αλλά διακριτοί. Αυτός είναι ο νόμος τής Σουρεαλιστικής εικόνας όπως μορφοποιήθηκε απ´τον Ρεβερτύ (Reverdy) και συνεχίστηκε απ´τον Breton («όσο πιο απομακρυσμένες και ευθείες οι σχέσεις μεταξύ δυο πραγματικοτήτων, τόσο πιο δυναμική θα είν´η εικόνα»). Η εικόνα του Bataille, ωστόσο, είναι πολύ περισσότερο συντονισμένη. Δεν είναι μια τρελλή εικόνα, ούτε μια ελεύθερη εικόνα, επειδή η σύμπτωση των όρων δεν διακυβεύεται και το σύνταγμα περιορίζεται μέσω ενός εξαναγκασμού: αυτόν της επιλογής, το όποίο σημαίνει πως οι όροι της εικόνας μπορούν να ληφθούν μόνο από δυο πεπερασμένες σειρές [αλυσίδας]. Προφανώς αυτός ο εξαναγκασμός ευνοεί πολύ πλούσιες πληροφορίες, τοποθετημένες στο ενδιάμεσο μεταξύ τού κοινότοπου και τού παραλόγου, απ´τη στιγμή που η αφήγηση είναι εγκλεισμένη στη σφαίρα τής μεταφοράς, της οποίας δύναται ν´ανταλλάξει τις περιοχές (οι οποίες της δίνουν αναπνοή) αλλά όχι να παραβεί τα όρια (τα οποία δίνουν το νόημα). Σε σχέση με το νόμο που επικρατεί μια τέτοια λογοτεχνία δεν είναι ποτέ κάτι περισσότερο από μια τεχνική, η επιμονή και η ελευθερία ενός τέτοιου άσματος αποτελούν τα προϊόντα μιας τέχνης ακριβείας που πέτυχε να μετρήσει το συνειρμικό πεδίο και ν´ απελευθερώσει εντός του τις συνάφειες των όρων.

Η τέχνη δεν είναι με κανένα τρόπο ανέξοδη¹ εφόσον συνδέεται, προφανώς με τον ερωτισμό τον ίδιο – τουλάχιστο με τον ερωιτσμό τού Bataille. Φυσικά κανείς μπορεί να φανταστεί άλλους ορισμούς τού ερωτισμού απ´τους γλωσσικούς (όπως έδειξε ο ίδιος ο Bataille). Αλλά αν αποκαλέσουμε μετωνυμία αυτή τη μεταφορά νοήματος απ´ τη μια αλυσίδα στην άλλη σε διαφορικά επίπεδα μεταφοράς (το «μάτι γλύφεται σαν ένα βυζί», «πίνω το αριστερό μου μάτι ανάμεσα στα χείλη της») μπορούμε ίσως να παραδεκτούμε πως ο ερωτισμός τού Bataille είναι ουσιαστικά μετωνυμικός. Απ´τη στιγμή που η ποιητική τεχνική που χρησιμοποιείται εδώ έγκειται στη συντριβή των συνηθισμένων συναφειών των αντικειμένων και στη συγκρότηση νεων συνταντήσεων που παρ´ όλα αυτά επιμένουν σ´ ένα μονάχα θέμα εντός κάθε μεταφοράς, το αποτέλεσμα είναι μια μορφή γενική συνάφειας των ιδιοτήτων και των πράξεων: δυνάμει της μεταφορικής τους εξάρτησης το μάτι, ο ήλιος και το αυγό είναι στενά δεμένα με το γεννητικό· δυνάμει της μετωνυμικής τους ελευθερίας αδιάκοπα ανταλλάσουν νοήματα και χρήσεις μ´ ένα τέτοιο τρόπο που το σπάσιμο αυγών σε μια μπανιέρα, η κατάπωση ή το ξεφλούδιασμα αυγών (βρασμένων), το κόψιμο ή η αφαίρεση ενός ματιού ή η χρήση του στο σεξουαλικό παιχνίδι, ο συσχετισμός ενός πιάτου με γάλα μ´ ένα αιδοίο ή μιας δέσμης φωτός με την εκτόξευση ούρων, το δάγκωμα του αρχιδιού του ταύρου όπως ένα αυγό ή η διείσδυσή του στο σώμα – όλοι αυτοί οι συσχετισμοί είναι ταυτόχρονα ταυτόσημοι και έτεροι [other]. Καθώς η μεταφορά που τους πολλαπλασιάζει εκθέτει μια ελεγχόμενη διαφορά μεταξύ τους κατά την οποία η μετωνυμία που τους ανταλλάζει αμέσως τείνει να καταργηθεί. Ο κόσμος γίνεται θολὀς, οι ιδιότητες δεν διαχωρίζονται πια· το χύσιμο, ο λυγμός, το κάτουρο, η εκσπερμάτωση συγκροτούν ένα κυματώδες νόημα, και όλη η Ιστορία του Ματιού σηματοδοτεί μια δόνηση που πάντα αντηχεί με τον ίδιο τρόπο (αλλά ποιον ήχο αντηχεί;). Έτσι η παραβίαση των αξιών που αποτελούν τις ομολογημένες αρχές του ερωτισμού συνοδεύονται -αν δεν βασίζονται- από μια τεχνική παραβίαση των γλωσσικών μορφών, καθώς η μετωνυμία δεν είναι τίποτε άλλο από ένα επιβεβλημένο σύνταγμα, η παραβίαση ενός ορίου στον σημαίνοντα χώρο. Καθιστά εφικτή, στο επίπεδο της ομιλίας, μια αντι-διαίρεση των αντικειμένων, των χρήσεων, των νοημάτων, των χώρων και των ιδιοτήτων τις οποίες ο ερωτισμός καθαυτός αποτελεί. Και αυτό το οποίο το παιχνίδι της μεταφοράς και της μετωνυμίας στην Ιστορία του Ματιού δύναται να παραβιάσει είναι το σεξ – το οποίο φυσικά δεν σημαίνει την εξιδακίκευσή του, μάλλον το αντίθετο.

Απομένει ωστόσο το ερώτημα αν η ρητορική που περιγράφουμε τώρα μπορεί να προσμετρηθεί για κάθε ερωτισμό ή αν αρμόζει ιδιαίτερα σ´αυτόν του Bataille. Μια ματιά στον ερωτισμό τού de Sade, για παράδειγμα, μας δίνει μια απάντηση. Είναι αλήθεια πως η αφήγηση τού Bataille χρωστάει πολλά στο de Sade, αλλά αυτό έγκειται κυρίως στο ότι ο de Sade έστρωσε τα θεμέλια κάθε ερωτικής αφήγησης, στο βαθμό που ο ερωτισμός του είναι ουσιαστικά συνταγματικός στον χαρακτήρα του. Καθώς έθεσε μια σειρά από ερωτικούς τόπους (loci), ο de Sade συνήγαγε από όλες τις φιγουρές (ή τους συνδέσμους προσώπων) την ικανότητα τους να παίξουν. Οι πρώτες ύλες είναι πεπερασμένες σε αριθμό, καθότι δεν υπάρχει τίποτε πιο περιορισμένο από το ερωτικό υλικό. Όμως είναι αρκετές σε αριθμό ούτως ώστε να αφεθούν σε άπειρους συνδυασμούς (οι ερωτικοί τόποι συντίθεται σε θέσεις και οι θέσεις σε σκηνές), όπου η αφθονία συνιστά την αρχή και το τέλος τής Σαντιανής αφήγησης. Στον de Sade καμιά επίκληση σε μεταφορικές ή μετωνυμικές φαντασιώσεις δεν συμβαίνει, καθώς ο ερωτισμός του είναι καθαρά συνδυαστικός· αλλά πιθανώς αυτό το γεγονός τον ωθεί σε διαφορετική κατεύθυνση απ´ ότι τον Bataille. Χρησιμοποιώντας μετωνυμικές συναλλαγές, ο Bataille διοχετεύει μια μεταφορά, η οποία παρ´ότι είναι διπλή, με κανένα τρόπο δεν εξαντλείται σε καμιά απ´ τις δυο αλυσίδες. O de Sade απ´την άλλη, εξερευνά διεξοδικά ένα πεδίο συνδυασμών οι οποίο είναι ελεύθεροι από κάθε είδους δομικό εξαναγκασμό· ο ερωτισμός του είναι εγκυκλοπαιδικός, μοιράζεται το ίδιο λογιστικό πνεύμα που διακατέχει τον Newton ή τον Fourier. Ο de Sade αποζητά τη σύμπτυξη ερωτικών συνδυασμών, μια πρακτική που (τεχνικά) δεν εμπλέκει καμιά παραβίαση τού σεξουαλικού. Ο Bataille αποζητά την εξερεύνηση μιας τρεμάμενης ιδιότητας κάποιων αντικειμένων (μια νεωτερική έννοια για την οποία ο de Sade δεν γνώριζε τίποτα) μ´ ένα τέτοιο τρόπο ως εάν να αντάλλαζε απ´ το ένα στο άλλο τις αισχρές λειτουργίες τους κι αυτές της ουσίας τους (η συνοχή τού βρασμένου αυγού, του ερεθισμένου, μαργαριταρένιου χρώματος των ωμών αρχιδιών, της γυάλινης ιδιότητας τού ματιού). H ερωτική γλώσσα τού de Sade δεν έχει άλλη αναφορά πέραν αυτής τού αιώνα του: είναι γραφή. Ο Bataille αναφέρεται στην ίδια την ύπαρξη τού ανθρώπου κι αυτό είναι το στυλ του. Μεταξύ των δυο κάτι λοξό (dévoyé, για να δανειστούμε άλλη μια Σουρεαλιστική λέξη) γεννιέται που μεταμορφώνει κάθε εμπειρία σε γλώσσα, αυτό είναι η λογοτεχνία. 

1σ.τ.μ. Ανέξοδη με την έννοια τού εξοικονομητικού, αυτού που δεν δαπανάται.